[ Pobierz całość w formacie PDF ]
McFarlane'a, aby stwierdzić, iż autor ten zle się czuje w
zeszytowym formacie. Jego rysunki dosłownie walczą o miejsce na
papierze a postacie wręcz wyskakują ze zbyt ciasnych kadrów.
Ciekawą rolę pełnią "rozkładówki" w komiksie Raymonda Brig-
gsa "When The Wind Blows". Z małymi obrazkami ukazującymi
nudne życie na angielskiej prowincji kontrastują ogromne kadry
przedstawiające złowieszcze zapowiedzi III wojny światowej.
"Rozkładówki" symbolizują wielki świat, który przerasta wyobra-
żenia bohaterów i jest im obcy pod każdym względem125.
W albumach Druilleta "rozkładówki" następują jedna po dru-
giej przytłaczając czytelnika swoim ogromem i monumentalizmem.
123
zob. FUNKY KOVAL - Wbrew sobie , w: Komiks 1992 nr 5, plansze 8-9.
124
zob. WIED%7łMIN - Granica możliwości , w: Komiks 1995 nr 1, plansze 24-25.
125
zob. R. Briggs, op.cit.
KRZYSZTOF LIPKA-CHUDZIK PRZEKAZ WERBALNY I NIEWERBALNY W KOMIKSIE
58
Również w finałowym (nie wydanym w Polsce) albumie z serii
"KRYSZTAAOWA SZPADA" (scenariusz: Goupil, grafika: Crisse)
rozstrzygnięcie fabuły przedstawione zotaje z iście barokowym
przepychem. WalkÄ™ bohaterki z "czarnym charekterem" obrazujÄ…
"rozkładówka" za "rozkładówką". Przestrzeń konwencjonalna
komiksu usiłuje pochłonąć i zawłaszczyć przestrzeń realną.
Kontrowersje pomiędzy dwoma rodzajami przestrzeni zachodzą
też wówczas, gdy kadry zgromadzone na planszy sumują się w je-
den, większy obraz. Toeplitz podaje jako przykład stronicę z ko-
miksu Freda "Le Simbabbad de Batbad", której motyw centralny
stanowi sylweta ogromnego psa. "Ów pies" - pisze autor "Sztuki
komiksu" - "mieści się całkowicie w ramach przestrzeni konwen-
cjonalnej, gdzie poszczególne jego części występują w postaci
mniej lub bardziej abstrakcyjnych form. Równocześnie całość je-
go sylwety staje się zaskoczeniem dlatego właśnie, że dostrzega-
my jej przenikanie się z przestrzenią realną"126. Innymi słowy,
pies staje siÄ™ obiektem oddalajÄ…cym siÄ™ od przestrzeni komiksu
ujętej w ramki a jednocześnie jest w nich uwięziony jako byt
nie należący do przestrzeni realnej.
Rudolf Arnheim w książce "Sztuka i percepcja wzrokowa" napi-
sał: "Odbiorca skłonny jest widzieć każdy wzór bodzcowy w taki
sposób, by powstająca struktura była w zależności od warunków
możliwie najprostsza"127. Dlatego też większość odbiorców stwier-
dzi, że na opisanej przez Toeplitza planszy widać nie fragmenty
psiej sylwety składające się w jedną całość, lecz psa
podzielonego na osiem części (tyle jest obrazków na tej
planszy). Wskutek reguły percepcji zwanej przez Arnheima regułą
"kształtu konsekwentnego"128 odbiorca dopełnia sobie
pokawałkowany obraz odtwarzając w wyobrazni zasłonięte
fragmenty kształtu. Można odnieść wrażenie, że narysowanego
przez Freda psa ogląda się przez szklaną ścianę składającą
się z ośmiu okien. Ale przecież - zgodnie z zasadami sztuki
komiksu - owe okna/obrazki stanowią sekwencję wydarzeń
rozgrywającą się w określonym wycinku czasowym. Zwiadectwem
tego jest wędrówka po grzbiecie i łapach psa malutkiego
bohatera, który zrazu wskutek cząstkowego (w ramach
przestrzeni konwencjonalnej zawartej wewnÄ…trz jednego kadru)
oglądu zwierzęcia nie jest w stanie ogarnąć jego pełnego
kształtu. Pies nie porusza się - dlatego jego postać łączy
wszystkie kadry mimo upływu czsu akcji. Czytelnik podąża spoj-
126
K.T. Toeplitz, Sztuka komiksu , op.cit., str. 84.
127
R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa , op.cit., str. 65.
128
Tamże, str. 253 i nast.
KRZYSZTOF LIPKA-CHUDZIK PRZEKAZ WERBALNY I NIEWERBALNY W KOMIKSIE
59
rzeniem za wędrującym bohaterem (nie przeszkadza to w
konwencjonalnym odczycie planszy: z lewa na prawo, z góry na
dół). Używając języka filmowców można stwierdzić, iż jego
poczynania zostały jak gdyby zarejestrowane na jednym, długim
przejściu kamery.
Wśród polskich komiksiarzy, którzy zestawiali na rysunkach
przestrzeń konwencjonalną z przestrzenią realną, najlepsze efek-
ty osiÄ…gnÄ…Å‚ Tadeusz Baranowski. Podobnie jak pies u Freda, na
jego planszach rolę spoiwa kompozycyjnego pełnią n.p. chmura lub
grzbiet olbrzymiego żółwia, po których poruszają się bohatero-
wie129. Zazwyczaj jednak Baranowski umieszcza na planszy fragment
jakiegoś wyimaginowanego pejzażu (może to być pustynia, skalny
korytarz czy też dno oceanu) i dzieli go na kawałki poprzez kad-
rowanie planszy. Jednak kolejność obrazków i ich ułożenie na
planszy podporządkowuje kierunkowi wędrówki swoich bohaterów.
Kiedy n.p. w trzeciej historii z serii "ANTRESOLKA PROFESORKA
NERWOSOLKA" tytułowy bohater i jego gospodyni wspinają się na
podmorską górę (spoiwo kompozycyjne planszy), trasa ich wspi-
naczki (z dołu do góry) kłóci się z tradycyjnym sposobem
odczytywania komiksowych plansz (z góry na dół). Toteż autor
u góry strony czyni adnotację "CZYTAMY OD DOAU!" i każe w ten
sposób czytelnikowi poddać się prawom przestrzeni
konwencjonalnej, którą z kolei usiłuje zmodyfikować na
podobieństwo przestrzeni realnej130. Podobnie jest w historii "W
pustyni i w paszczy", której bohaterowie, Kudłaczek i Bąbelek
biegają za skaczącym po całej planszy kangurem. Kolejność
odczytywania obrazków nie wynika z ich rozmieszczenia na
[ Pobierz całość w formacie PDF ]